شکل ۲-۱۱: نمونههایی از نقاشی ادوارد مونک
اکسپرسیونیسم نوین در آلمان، اتریش و کشورهای اسکاندیناوی شاخهای از رمانتیسیم بود و در سمبلیسم و پست امپرسیونیسم اواخر سدهی نوزدهم ریشه داشت. جوهر اصلی این جنبش، بیان معنی درونی به کمک شکل بیرونی بود. این شکل بیرونی از انواع رئالیسم بیانی تا اکسپرسیونیسم انتزاعی کاندینسکی در نوسان بود. فوتوریسم ایتالیایی یک شکل اکسپرسیونیستی کوبیسم بود، عینیت جدید اوتودیکس و جورج گروس در اواخر جنگ جهانی اول از بطن اکسپرسیونیسم سر برآورد؛ و حتی خیال پردازی جدید، دادائیسم و سورئالیسم از بطن رومانتیسیم- مخصوصا سمبولیسم- سدهی نوزدهم از طریق اکسپرسیونیسم برآمدند.” (آرناسن، ۱۳۶۷: ۲۴۷)
در نقاشیهای اکسپرسیونیست، ادمها و درختها براثر دهشتی فلج کننده به یکسان خمیدهاند و یا با حالت جذبه به آسمان سر برمیکشند. فضای رویدادهایی که به وقوع می پیوندند، گاه چنان تنگ مینماید که نفس را بند می آورد و گویی فضا هم در واکنشی از ترس به روی خود تا شده است. گاه برعکس چنان تا دوردستها میرود که محدود شدنش در یک چهارچوب، سوال برانگیز می شود. هر شکل و رنگ سرشار از شوری درونی و فوق طبیعی است که بر اشیاء تسلط مییابد و آنها را به پیچ و تاب وا میدارد. این شور و سرزندگی، محتوای حقیقی آثاری است که موضوع قابل رؤیتشان بهانهای بیش نیست. همین احساس پرشور نسبت به زندگی است که نقاشان اکسپرسیونیست را برمیانگیزد تا عناصر هنر جادویی مردمان بدوی را در کار خود وارد کنند. در واقع هنر اکسپرسیونیستی پیوندهای زیادی با اشیا و مضامین دنیاهای غریب و بیگانه دارد. عناصر حاکم بر آثار اکسپرسیونیستها بیواسطگی تجربه و طریق ویژهای است که با آن دنیا را میشناسند. اینان هنرمندانی هستند که حقیقت را در خلال تحریف شکلها و اغراق در رنگها درک می کنند و به همانگونه آن را نشان می دهند. حقیقت در نظر ایشان نظیر همان حقیقتی است که ون گوگ، آن را حقیقیتر از ظاهر واقعی پدیده ها تعریف کرده بود.
۲-۱۱- کوبیسم
در برابر منظرهی ویران شده، از ذهنیت رها و بی قیدی که اکسپرسیونیستها نشان می دهند، جریان دیگری تحت عنوان کوبیسم به راه افتاد که آرمانش استواری و نظم بود. سرچشمهی کوبیسم در آثار سزان نهفته است، اما پیروان این جنبش برخلاف سزان به طبیعت التفاتی ندارند. البته کوبیستها برای آغاز به کار، اشیایی چون ویولن، گیتار، بطری، قاچ های میوه و … را برمیگزینند ولی اینها جز بهانهای برای نشان دادن ساز و کار یک نشان روشن و مستحکم نیستند. براک ( ۱۸۸۲- ۱۹۶۳) یکی از بنیانگذاران کوبیسم، ارتباط این هنر با واقعیت را چنین تعریف کرده است:” حواس شکلها را پنهان می کنند و ذهن آنها را میآفریند.” بنابراین بینش کوبیستی نه بر پایه ادراک حسی بلکه براساس ادراک ریاضی گونه عقل استوار شده است. چنین ادراکی فوق تجربه ذهنی و فوق عوارض جانبی است و در خود ارزش عینی دارد. به این دلیل کوبیسم دیدگاه فردی را به کلی ترک میگوید. کوبیسم ادراک شیء را کاملا مستقل از “چشم” درنظر می گیرد، زیرا چشم را خطاکار میداند. تجسم فضای سه بُعدی رنسانس بر اساس هندسهی اقلیدسی بود، اما هندسهی جدید (غیر اقلیدسی) چنان توسعه یافت که امروزه ابعاد و ارقام ریاضیدانهای جدید، فوق تصور آدمی مینماید؛ همراه با تغییر اساس تصور فضایی در علوم، تصور فضایی در هنر نیز دستخوش دگرگونی می شود. یک شیء را تنها از یک نقطهی دید نمی توان به طور کامل وصف کرد، زیرا با تغییر زاویهی دید، نمود بصری شیء نیز تغییر می کند. از این روست که نقاشان کوبیست شیء را از همه زوایا، از بالا و پایین و از عقب و جلو و اطراف میبینند- یا دقیقتر بگوییم در نظر میگیرند.- این “طرز دیدن” اشیاء نه تنها مستلزم نفی هرگونه دریافت فردی است، بلکه مبین کوششی برای ضبط بعد چهارم – زمان – نیز هست.” (پاکباز، ۱۳۸۱: ۷۵)
( اینجا فقط تکه ای از متن فایل پایان نامه درج شده است. برای خرید متن کامل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. )
کوبیسم هنری است که به طور کلی با تأثیر متقابل سروکار دارد: تأثیر متقابل جنبه های گوناگون، تأثیر متقابل ساختار و حرکت، تأثیر متقابل اجسام و فضای اطرافشان، تأثیر متقابل علائم صریح بر روی تابلوی نقاشی و واقعیت دگرگون شوندهای که نشان دهنده آن است. منظور کوبیستها از ساختار، فضا، علایم و روند با منظور فیزیکدانهای هستهای از آنها، کاملا تفاوت دارد، اما تفاوت میان دید کوبیستها و دید یک نقاش برجستهی هلندی سدهی هفدهم مانند ورمیر نسبت به واقعیت، با تفاوت میان دید فیزیک نوین و دید نیوتنی شباهت زیاد دارد؛ شباهتی بارز و نه فقط جزیی.
شکل ۲-۱۲: نقاشی پابلو پیکاسو شکل ۲-۱۳: نقاشی از براک
روال کار کوبیستها تحلیلی است. “فرم از شی برمی آید"؛ آزمون تجسمی استحکام و جسمیت چیزها در درجه اول اهمیت قرار دارد. بر اثر تجزیهی شکل اشیاء به حجمهای اساسی، تراکم صوریشان حتی اغراق آمیز مینماید. جوّ نیز با مبالغه در نظریه های سزان به صورت تراش خوردگی هندسی جلوه می کند. فضا کاملا در چارچوبهی تابلو مهار می شود و پس زمینه به وسیله سطحی استوار همچون نقش برجسته ثابت میماند. به هم بافتگی شکلهای هندسی تراش خورده با جوّ جامد و یکپارچه، نوعی فضای تصویری مستقل به وجود می آورد. تصویر “خود شمول” است و دیگر بازنمایی پارهای از طبیعت نیست، بلکه فرمولی معماری گونه است که نظمی انتزاعی را بیان می کند. شکلهای کلی اشیاء به منزلهی عناصر ساختمانی به شمار میروند؛ آنها به صور کروی، استوانی و مخروطی بدل شده اند که به تعبیر سزان، اجزای متشکلهی فرمهای طبیعیاند. در محیطشان خردههای بلور تراشخورده چنان درهم شده اند که ایماژهای اشیاء از خلال ساختار تابلو میدرخشند. تجزیه و تحلیل صوری، کیفیت هندسی اشیاء را مجزا می کند و صور هندسی میتوانند به منزلهی عناصر ساختار تصویری انگاشته شوند و به کار روند. با این حال اینها حاوی واقعیت فیزیکی سه بعدی چیزها نیستند.
“پیکاسو و براک، پیگیرانه روش تحلیلی خود را پیش میبرند تا واقعیت مادی شیء با ابعاد موجودش را به روی بوم آورند. پیکاسو میگوید:” غیرممکن است فاصلهی بین نوک بینی و دهان رافائل را معین کرد. من دوست دارم نقاشیهایی بکشم که در آنها چنین امری ممکن شود.” مقصود پیکاسو این است که چگونه میتوان فواصل واقعی حجمهایی که در سطح دو بعدی (یعنی سطح تابلو) بازنمایی شده اند را اندازه گرفت؟ اما در سخن پیکاسو این نکتهی مهم نهفته است که برای شناخت کیفیت چیزها نمی توان به ظاهرشان – یعنی آنطور که از زاویه معینی دیده میشوند- بسنده کرد. نه فقط باید چیزها را همه جانبه دید، بلکه باید پوستهی ظاهر را شکافت و به درون نگریست. در پی این نکته و عینیات مشابه، کوبیستها در سال ۱۹۰۹ به کالبد شکافی تحلیلی شیء رسیدند. آنان به جدا سازی شکلهای تراشخوردهی اشیاء و پخش کردنشان و آمیختن آنها با فرم های اشیاء دیگر پرداختند. این تلفیقها موجب پیدایی انگارهی همزمانی شد. “همزمانی” که قبلا در آثار سزان مطرح شده بود، مستلزم دیدن شیء از زوایای مختلف بود. به سخن دیگر، وجوه مختلف شیء بازنمایی و کنار هم نهاده می شد، به گونه ای که منظر جزئی به مدد یافته های واقعیت، منظر کلی شیء را به ذهن تماشاگر متبادر می کرد. گویی نقاش به دورش می چرخید و از مهم ترین وجوه صوری و ساختاری آن نمودار نگاشتها یا دیاگرام هایی برمیداشت و اینها را به طور ذهنی برهم مینهاد تا یک تصویر کلی را عرضه بدارد.” (پاکباز، ۱۳۸۱: ۴۸۰)
۲-۱۲- فوتوریسم
فوتوریستها در تمدن نوین، “پویایی، احساسهای تند حرکت، سرعت و وفور عمل” را کشف می کنند. آنها به موضوعاتی از قبیل استیلای سروصدای خیابان بر خانه، تراموای سریع السیر، ترن شتابان، پویایی حرکت یک دوچرخه سوار و … می پردازند. روش کار فوتوریستها آن است که اشیای متحرک را به صورت نمودار نگاشت یا دیاگرام بازنمایی می کنند و شیء که بدینگونه بازنمایی می شود، از لحاظ بصری با محیطش میپیوندد و کل پیچیدهای را به وجود میآورند. دخول و نفوذ محیط اشیاء موجب تحریف و نیز تکمیل آنها می شود. امپرسیونیستها قبلا به این نکات رسیده بودند. استریندبرگ درمورد برداشت خویش از نقاشیهای امپرسیونیستی به گوگن چنین گفته بود: “من موج جمعیت را روی اسکلهای دیدم، ولی خود مردم را ندیدم؛ من یک قطار سریع، حرکت چرخها در خیابان و جز اینها را دیدم.” فوتوریست ها میخواستند این کشفیات امپرسیونیستها را تحت ضابطه درآورند تا بتوانند دوران سرعت و همزمانی پدیده های معاصر را بیان کنند. کوبیستها، روش تحلیلی کالبد شکافی اشیا را بسط داده بودند ولی آنها به بازنمایی حرکت چندان علاقهای نداشتند. از سوی دیگر فوتوریستها حرکت، سرعت، و همزمانی تمامی دریافتهای آنی را همچون ” تجدد و نوجویی مطلق ” میشمردند. هدف ایشان کشف قالبی برای ادغام احساسهای پویا بود. در جزوهی نمایشگاهی که فوتوریستها در سال ۱۹۱۲ در شهرهای بزرگ اروپا برگزار کردند، آمده بود:” نقاشی کردن از مدل ساکن، امری بیهوده و عقلا یک تقلب است. نقاش باید نادیدنیهایی را که در پس شیء ساکن وجود دارد و میجنبد، نقاشی کند؛ نادیدنیهایی که در چپ و راست و پشت سر آن هستند – نه صرفا عرصه ای کوچک از زندگی که مصنوعا چون صحنهی تئاتر محدود شده است.” نقاش و تماشاگر باید در مرکز تابلو قرار گیرند.
بوتچونی در ۱۹۱۰ نوشت:” هر چیزی در حرکت است، هر چیزی میدود، هر چیزی که شتابان میگردد. پیکری که در برابر خود میبینیم هیچ گاه ساکن نمی شود، بلکه تا ابد پایدار و ناپدید می شود. در اثر پایداری تصویرها در شبکیهی چشم، اجسام متحرک به تعداد بیشتر و با شکلی دیگر دیده میشوند و همچون امواج در فضا از پیِ یکدیگر میآیند. مثلا اسبی که به تاخت میدود، چهار پا ندارد؛ بیست پا دارد و حرکات این پاها مثلثی شکل است.” در آن زمان عکاسان برای تجسم جنبش، تصویرهای مراحل مختلف حرکات را روی هم چاپ میکردند و یک عکس مرکب به دست می آوردند. تأثیر این شگرد عکاسی بر فوتوریستها را نباید از نظر دور داشت. بدینسان، پویایی تصویری فوتوریستها به مدد آمیختن نمودار نگاشتهای حرکت مطلق با نمودار نگاشتهای حرکت فعلی یک شیء در محیط، حاصل میشد. آنان این نکته را با فرمول “محیط+ شیء” بیان میکردند. مهمترین تدبیر تصویری برای تحقق این فرمول “همزمانی” است- یعنی بازنمایی همزمانی تمامی احساسهای موجود در یک نقشمایه؛ مثلا بازنمایی صِرف یک زن در کنار پنجره از نظر فوتوریستها، حاوی تمامی احساسهای مربوط به این نقشمایه نیست؛ نقاش باید همچنین صداهای خیابان، غرش تراموایی که میگذرد، خروش زندگیای که از خلال پنجره میتوان دید، بازتابهای همه اینها را در ذهن آن زن و تداعیهایی که در خاطرش ایجاد می شود، همه و همه را در کار خود بگنجاند. تابلو، یک فرمول هنری است که باید پیچیدگیهای واقعیت را ثبت کند.” (پاکباز، ۱۳۸۱: ۴۹۰)
شکل ۲-۱۴: نمونه کارهای بوتچونی
۲-۱۳- سوپرماتیسم
مالویچ رشته هنر را در مسکو تحصیل کرد و در همانجا به دنبال دیدار از مجموعههای شچکین و موروزوف، با گرایشهای جدید هنری آشنا شد. در سال ۱۹۰۶ با لاریونوف دیدار کرد و در سال ۱۹۱۰ آثارش را همراه با آثار گونجارووا در نخستین نمایشگاه “سرباز خشت” به نمایش گذاشت. در سال۱۹۱۱ به نقاشی به شیوه کوبیستی روی آورد؛ پردهی بامدادان در روستا پس از باران از شکلهای استوانهای و تندیس وار دهقان در میان منظرهای ماشینی با خانهها، درختها و خطوط زمینی برجسته نمایی شده با پردهی رنگهای روشن و درجه بندی شده آبی، قرمز و سفید تشکیل شده است. شباهت این پرده با آنچه که در کوبیسم ماشینی لژه در اندک مدتی بعد دیده شد حیرت آور است، ولی در این تردید است که این دو با آثار اولیه یکدیگر آشنا بوده باشند. مالویچ تا دو سال بعد به کاوش در جنبهها و شیوه های گوناگون کوبیسم و فوتوریسم ادامه داد، ولی در آثارش همچنان شیفتهی موضوع بود تا آنکه بنا به گفتهی خودش: “… در سال ۱۹۱۳ ضمن تلاش مأیوسانه برای رهانیدن هنر از زیر بار شیء، من به شکل چهارگوش پناه بردم و پردهای را به نمایش گذاشتم که چیزی جز یک مربع سیاه بر زمینه سفید نبود.”
شکل ۲-۱۵: نمونههای نقاشی کازیمیر مالویچ
این پرده یک طراحی مدادی و نخستین نمونه سبکی بود که مالویچ عنوان “سوپرماتیسم” را بر آن نهاد. مالویچ در کتاب دنیای غیرعینی خویش، سوپرماتیسم را برتری احساس ناب در هنر خلاق تعریف کرده است. او در ادامه تعریفش می گوید:” پدیده های بصری دنیای عینی در نظر هنرمند سوپرماتیست، فی نفسه بی معنی اند؛ آنچه معنی دارد احساس است، آن هم احساسی کاملا مجزا از محیطی که آن را موجب شده است.” همچنان که در مورد کاندینسکی و نخستین آبرنگ انتزاعیش رخ داد، طراحی این مربع ساده بر زمینه سفید برای مالویچ که به عرفان مسیحی معتقد بود، حکم یک وحی را داشت. او احساس می کرد که برای نخستین بار در تاریخ نقاشی ثابت شده است که نقاشی می تواند کاملا مستقل از هرگونه بازتاب یا تقلید دنیای خارج – اعم از پیکرهی آدمی، منظره یا طبیعت بی جان – وجود داشته باشد. لیکن در عمل نقاشانی چون کاندینسکی، دلونه و کوپکا پیش از او به آفرینش نقاشیهای انتزاعی پرداخته بودند و او نیز بدون تردید از تلاش های ایشان خبر داشت. لیکن مالویچ از این لحاظ که انتزاع را به حد نهایی ساده سازی هندسی خود – مربع سیاه طراحی شده در چهارچوب مربع سفید کاغذ – رساند، می تواند ادعای برتری کند. بد نیست به این نکته اشاره شود که دو شاخه مسلط هنر انتزاعی سدهی بیستم – اکسپرسیونیسم انتزاعی کاندینسکی و انتزاع هندسی مالویچ – را دو نقاش روس، پی ریزی کرده اند. هر یک از این دو نقاش معتقد بود که کشفیاتش درون یابیهایی معنوی هستند و در سنتهای روسیهی کهن ریشه دارند.” ( آرناسن، ۱۳۶۷ : ۲۱۵)
۲-۱۴- کانستراکتیویسم
از جمله نظریه ها و مفاهیم جدیدی که در پیکره تراشی سدهی بیستم پایه گذاری و تکمیل شد، نظریه ساختمان (کانستراکتیویسم) بود. پیکره تراشی از آغاز تاریخ خود عبارت بوده است از روند شکل آفرینی به کمک کاستن از جسم بی شکل ماده خام، مانند کنده کاری در چوب یا سنگ یا ساختن چیزی از جسمی خاص و قالبگیری با گل رُس یا موم. این روشها پیکره تراشی را به عنوان هنری که با جسم توپُر سروکار دارد و نه با فضا، مورد تأکید قرار می دهند. حتی در دورههایی چون دوره هلنیستی یا باروک، احجام سه بُعدی پیکرههای کنده کاری شده یا قالبگیری شده همچنان بر این هنر مسلط بوده اند. اسلوبهای سنتی، حتی در کارهای هنرمندی انقلابی چون برانکوزی، به خوبی تا سدهی بیستم دوام آوردند. نخستین پیکرهی کوبیستی پیکاسو یعنی سردیس فرناند اولیویه، مربوط به سال ۱۹۰۹ مستلزم پخکاری ژرف در سطحی بود که چیزی از ارزش جسم مرکزی نمیکاست. بنای ساخته شده واقعی که در آن شکل از عناصر چوب یا فلز، شیشه یا پلاستیک ساخته میشد، نتیجه قابل پیش بینی آزمایشگریهای کوبیستها در عرصه نقاشی بود. در سال ۱۹۱۲ پیکاسو یک ساختمان سه بُعدی از کاغذ و ریسمان طراحی کرد و در همان سال طرحهایی خطی برای ساختمانهای دیگر تهیه کرد. دو پروژهی او به نامهای گیتار و سازهای موسیقی، ساختمانهایی از جنس آهن ورق و مفتول فلزی هستند و شکل کوبیستی دارند. گرچه آثار مزبور اجرایی خام داشتند، هنرمند در همینها، مسأله بنیادی پیکره تراشی کانستراکتیویستی – نمایش فضای تندیس وار به جای جسم تندیس وار- را بیان کرد.” ( آرناسن، ۱۳۶۷: ۲۱۸)
بنیانگذار کانستراکتیویسم روسیه، ولادیمیر تاتلین بود. در سال ۱۹۱۳ تاتلین از برلین و پاریس دیدار کرد. در پاریس از نقاشیهای کارگاه پیکاسو بازدید کرد و نه فقط تحت تأثیر آنها قرار گرفت، بلکه مخصوصا از ساختمانهایی تأثیر پذیرفت که پیکاسو در آنها به بررسی کاربردهای کولاژ در پیکره تراشی مشغول بود. نتیجه در بازگشت تاتلین به روسیه، یک رشته نقشهای برجسته از جنس چوب، فلز و مقوا بود که سطوحشان با گچ، لعاب و خرده شیشه پوشانده شده بودند. این آثار در زمرهی نخستین انتزاعات کامل در تاریخ پیکره تراشی بودند که ساخته یا قالبگیری میشدند- به بیان دقیق تر، اجداد پیکرههای دادائیستی کورت شویتری با تندیسهای خرت و پرتی سالهای ۱۹۶۰- ۱۹۶۹ به شمار می رفتند.
تلقی تاتلین از انتزاع، کاملا بر تلقیات مالویچ منطبق بود. نخستین نقشهای برجستهی انتزاعی تاتلین از میان رفتهاند و تنها سابقه ای که از آنها وجود دارد، چند تصویر چاپی با کیفیت پایین است. حتی با مشاهده این تصویرها میتوان دریافت که تاتلین درفاصلهی سالهای ۱۹۱۳-۱۹۱۶ شدیدا به فضا توجه داشته است. نقشهای مزبور که از محیطشان مجزا و فاقد پایه یکپارچه هستند، اندیشهی پرواز را تجسم بخشیدهاند. آثار معروف به نقشهای ضد برجسته که در سال ۱۹۱۵ ساخته شدند و به وسیله سیمهایی از یک گوشهی اتاق کشیده شده بودند، به حالت تعلیق درمیآمدند و تا آنجا که امکانات فنی محدود هنرمند اجازه میداد، از سنت پیکره تراشی متکی به زمین فاصله میگرفتند. علاقه او به مهندسی و معماری، به آفریده شدن مدل یادبود انترناسیونال سوم انجامید. اگر این پروژه به مقیاس کامل انجام می شد ارتفاعش تقریبا به ۳۹۰ متر می رسید و بزرگترین شکل تندیس واری میشد که بشر از آغاز تاریخ تا کنون توانسته بود بسازد. این یادبود حتی به عنوان یک اثر معماری که در واقع چنین نیز بود، احتمالا جز آسمانخراش اثر فرانک لویدرایت با یک میل ارتفاع، نمی توانست قرینهای پیدا کند. قرار بود بنای مزبور به صورت اسکلت فلزی حلزونی شکل و اُریب باشد و از سه مرحله استوانه، مکعب و مخروط شیشه ای تشکیل شود. واحدهای گوناگون شیشه ای مخصوص کنفرانسها و میتینگها درنظر گرفته شده بودند.
شکل ۲-۱۶: نمونه کارهای ولادیمیر تاتلین
۲-۱۵- انتزاع گرایی[۶]
سرانجام نوگرایی هنر غرب به انتزاع گرایی میرسد. در هنر آبستره، تصویر پدیده ها و واقعیتی که نگاه ما می تواند ضبط کند، کاملا به خطهای رانده می شود که به وسیله ادراک نمی توان بدان راه یافت. این هنر نیز میخواهد به طور بی واسطه به سوال “واقعیت چیست” پاسخ گوید. پیشگامان هنر آبستره، کاندینسکی، کوپکا (۱۸۷۱-۱۹۵۱)، ماله ویچ (۱۸۷۸- ۱۹۳۵) و موندریان (۱۸۷۲- ۱۹۴۴) هریک در کار خود، نمادهایی میآفرینند که بیانگر کلیت واقعیت هستند.
شکل ۲-۱۷: نقاشی واسیلی کاندینسکی شکل ۲-۱۸: نقاشی پیت موندریان
موندریان هنر و راه خود را به عنوان دید روشنی از واقعیت تعریف می کند. او برخلاف بسیاری از نقاشان معاصرش، به تفسیر واقعیت بصری عنایتی ندارد. او مدعی می شود که در نقاشی پیکردار (فیگوراتیو)- به هرصورت که باشد- جوهر واقعی چیزها ازبین می رود. موندریان میگوید هنر نوین و راستین آگاهانه تصدیق می کند که احساس زیبایی امری عام و کلی است و بنابراین او نمیتواند قالب بازنمایی طبیعی یا انتزاعی را برگزیند. موندریان و کاندینسکی به فلسفههای کهن خاور زمین گرایش داشتند. عرفان شرقی موندریان در پس نظمی استوار و معقول نهفته بود و پیوند کاندینسکی با تفکر شرقی در یگانگی مرموز رنگها و شکل ها متجلی میشد. کاندینسکی مضمونی اسرارآمیز را در ترکیب رنگها و شکلها میجست که به زعم او همان حقیقت هستی عالم بینهایت بزرگ کهکشانها است. از سوی دیگر اگر موندریان از تجربه های کوبیستی به نقاشی انتزاعی رسید، کاندینسکی جریان اکسپرسیونیسم را به حوزه هنر آبستره سوق داد. او در این طریق در جستجوی یک معادل تجسمی برای هنر موسیقی بود. کاندینسکی نیز مانند موندریان اگر هنر آبستره را برگزید، تنها بدان منظور نبود که زبان نقاشی را از بار مفاهیم کلامی پاک کند، بلکه هدف غاییاش آن بود که قالب مجرد و عام برای تجریدات ذهنی خویش بسازد.” (پاکباز، ۱۳۸۱: ۷۷)
شکل ۲-۱۹: پیت موندریان، درخت خاکستری
“موندریان هیچگاه به نقاشی به مثابهی هدفی در خود نمینگریست، بل صرفا آن را به منزلهی چراغی که راهی را به سوی یک نظم انسانی نو مینمایاند، درنظر گرفت. کلانشهر- پدیدهای که توسط انسان در تقابل با طبیعت شکل میگیرد- رویای او بود. در واپسین سالهای زندگیش که از فرانسه به ایالات متحدهی آمریکا رفته بود، تغییراتی در دید خویش ایجاد کرد. اکنون ریتم پُرتپش نور لرزان چراغهای نئون، پویایی شهر نیویورک و ضرباهنگ های تند موسیقی جاز در او اثر گذارد و ترکیب بندیهایش صورت موزاییکی رنگین به خود گرفتند. موندریان هرگز نقاشی خود را قطعی و نهایی نمیانگاشت، بلکه آن را صرفا به عنوان آخرین مرحله در اکتشاف فرم ناب میدانست. او در جستجوی کشف قلمرو وسایل تصویری ناب بود تا بنیادی ترین نمونه هماهنگی صوری را در مرزهای فراسوی نقاشی بیافریند.” (پاکباز، ۱۳۸۱: ۵۳۴)
۲-۱۶- مدرسهی باوهاوس
یکی از چشمگیرترین پدیده های سال ۱۹۲۰- ۱۹۲۹ تأسیس مدرسهی باوهاوس بود که پس از ادغام دو مدرسهی ایالتی هنرها و صنایع دستی در وایمار توسط والتر گروپیوس پایه ریزی شد. نظریه مدرسهی باوهاوس از لحاظ پافشاری بر اینکه معمار، نقاش، یا پیکره تراش باید با صنعتگر کار کنند و خود نیز باید در درجه اول یک صنعتگر باشند، حرکتی نو بود. نظریه یاد گرفتن از راه انجام دادن و پی ریزی ذوق هنری بر شالودهی صنعتگری سالم و محکم، نظریهای انقلابی بود. هستهی مرکزی تدریس در مدرسهی باوهاوس را یک دوره پایه تشکیل میداد که هدفش رهانیدن فراگیرنده از تجربهها و تعصبات گدشته بود. این دوره که در آغاز توسط یوهانس ایتن، نقاش سوئیسی ابداع شد، دانشجو را از طریق آزمایشگریهای ساده ولی بنیادی با مواد و اسلوبهای کار آشنا میکرد. بخش مهمی از حملات، متوجه آن سنتهای کلاسیک میشد که همچنان بر آکادمیها مسلط بودند. این حمله شامل تجربه اندوزی عملی و پژوهش در فلسفههای غیر غربی و آئین سری میشد. طرز تفسیر این مواد نیز غالبا رنگی اسرارآمیز پیدا میکرد. در نخستین سالهای فعالیت مدرسهی باوهاوس، بر ماشین یا بر هنر در ارتباط با جامعه ی صنعتی تأکید بسیار اندکی میشد. لیکن جنبه مهم برنامهی آموزشی مدرسه این بود که هیچ گاه حالت ایستا پیدا نمیکرد و درحال تغییر و تکامل دائم بود؛ همچنان که میس وان در روهه، در یک ضیافت شام به افتخار گروپیوس در سال ۱۹۵۳ گفت:” مدرسهی باوهاوس موسسهای با یک برنامهی روشن نبود. بلکه یک اندیشه بود و گروپیوس این اندیشه را با دقت زایدالوصفی فرمول بندی کرده بود… همین که این مدرسه یک اندیشه بود، به گمان من علت این نفوذ بیکرانی است که بر هر مدرسهی مترقی در هر گوشهی جهان دارد. این نفوذ را از راه سازماندهی یا از راه تبلیغات نمی توان به دست آورد. فقط اندیشه است که این چنین می تواند گسترش یابد".
بر محور این اندیشه، یکی از برجستهترین دانشکده های هنری تاریخ شکل گرفته بود. واسیلی کاندینسکی، پل کله، لایونل فاینینگر، گئورگ موخه، اوسکار شلمر از جمله استادانی بودند که نقاشی، هنرهای گرافیک و طراحی صحنه را تدریس میکردند. گرهاردمارکس که پیکره تراش و گرافیست نیز بود، سفالگری تدریس میکرد. وقتی یوهانس ایتن در سال ۱۹۲۳ از باوهاوس رفت، تدریس در دوره پایه به لاسلو موهولی نادیو سپرده شد. او نقاش، عکاس، طراح تئاتر و گرافیستی بود که به اتکای نوشتهها و شیوه تدریس از لحاظ اشاعه و تکمیل اندیشهی باوهاوس مهمترین شخصیت بعد از گروپیوس به شمار میرود. وقتی مدرسهی باوهاوس از وایمار به دساو انتقال یافت، بسیاری از دانشجویان سابق به عضویت در هیأت علمی پذیرفته شدند. درمیان ایشان معماران و طراحانی چون مارسل بروئر و هربرت بایر و نقاش و طراح دیگری به نام جوزف آلبرس وجود داشتند که سازمانی تازه به دوره پایه دادند. از میان هنرمندان مدرّس، کاندینسکی و کله و فاینینگر به عنوان استادان نقاشی سدهی بیستم شناخته شدند.” (آرناسن، ۱۳۶۷: ۲۴۷)
شکل ۲-۲۰: مدرسهی باوهاوس
“در نخستین بیانیهی مدرسهی باوهاوس چنین آمده بود: “معماران، نقاشان و پیکره تراشان باید از نو به ماهیت ترکیبی ساختمان به عنوان یک کل پی ببرند… هنر یک حرفه نیست. هیچ تفاوت بنیادی بین هنرمند و صنعتگر نیست. هنرمند یک صنعتگر ظریفکارتر است. بیایید دست به دست هم بدهیم و ساختمان جدید آینده را که معماری و پیکره تراشی و نقاشی را یکجا دربر خواهد گرفت و روزی از دستهای میلیونها کارگر همچون نماد بلورین ایمانی نو به سوی آسمان ره خواهد پویید، در تصور آوریم و بسازیم.” مدرسهی باوهاوس در نخستین سالهای عمرش الزاما جنبهای آزمایشی داشت، لیکن در سال ۱۹۲۳ این اندیشه روشن شده بود و به صورت برنامهای اخص درآمده بود. گروپیوس همچنان این اصل را تکرار میکرد: “وحدتی عام که تمام نیروهای متضاد در آن به حالت تعادل مطلق همزیستی خواهند کرد.” تأکید بر شکل به عنوان تجسم اندیشهها یا خود درونی یا الزام درونی، بازتابی از نفوذ کاندینسکی و عنصر معنوی در هنر است. گروپیوس بر آموزش جامع عملی و کار فیزیکی در کارگاههایی که فعالانه به تولید اشتغال دارند، همراه با آموزش نظری قوانین طراحی تأکید میکرد.” همین بیانیه در مقایسه با بیانیهی اولیه بر آموزش طراحان صنعتی نیز بیشتر تأکید میکرد که خود نتیجه مسلم مداخلهی تجربه مدرسان باوهاوس بود. تئوری بنیادی چنان تنظیم شده بود که بازتابی از اندیشه های کله و کاندینسکی باشد، اندیشه های تئوزوفیک و نوافلاطونی نیز در کنار آگاهی از ریاضیات و فیزیک جدید به چشم میخورد؛ بدین ترتیب تئوری مزبور ترکیبی از اندیشههایی بود که از سالها پیش مطرح شده بودند و با آنکه ظاهرا انسجام منطقی نداشتند، عمیقا احساس میشدند و سرانجام نفوذی جهانی به دست آوردند.” (آرناسن، ۱۳۶۷: ۲۴۴)
۲-۱۷- انتزاع گرایی در آمریکا
ریشه های انتزاع گرایی در آمریکا را باید در تاثیر هنرمندان اکسپرسیونیست جستجو کرد."به نظر میرسد جنبش اکسپرسیونیسم انتزاعی بیشتر از حیث فرهنگی – و نه از نظرگاه صرف نقاشی- حائز اهمیت است. موفقیت این شیوه نوین نقاشی و اقبال عمومی نسبت به آن، توجه نویسندگان و موسیقیدانانی که از شیوه کار خود راضی نبودند را به خود معطوف میکرد. یکی از پیشروترین آهنگسازان آن زمان به نام “ارل براون” مدعی است که کارهای جکسون پالاک منبع الهام کارهای جدید او بوده اند. این جنبش در بدو امر پیام آور نوعی آزادی رفتار در کار هنرمند به هنگام خلق اثر بود که به تدریج الهام بخش سایر هنرها نیز شد. اصولا تأثیرات این سبک نقاشی در هنرهای دیگر را بیشتر باید در الگوی رفتاری و کنش هنرمند به هنگام خلق اثر جستجو کرد تا هرگونه شباهت در ساختار زیبایی شناختی هنرهای مختلف. تداوم این جنبش با تجربیاتی در مسیر سرهم سازی و کولاژ درهم آمیخته و باعث ظهور جریان جدیدی در هنر معاصر گردید که امروزه از آن به عنوان هنر بین رسانه ای چندرسانه ای یا “میکس مدیا” یاد می شود.” (لوسی اسمیت، ۱۳۸۱: ۶۱)
شکل ۲-۲۱: جکسون پولاک، قطعهی شماره ی ۸
“با افول اکسپرسیونیزم انتزاعی، جریانی ظهور کرد که از سویی مرهون تجربیات انتزاع گرایان اکسپرسیونیست بود و از سوی دیگر عمیقا در هنر اروپایی دهه های ۱۹۳۰- ۱۹۲۰ ریشه داشت. فهم این جریان مستلزم درک شیوهای از نقاشی انتزاعی با سطوح کاملا متمایز از یکدیگر و مرزهای مشخص یا کناره قاطع است که هرگز به طور کامل از میان نرفت و حتی در روزهای اوج پولاک و کلاین نیز همچنان مورد نظر گروهی از هنرمندان بود. این روش هنری در اصل گرایشی در نقاشی آبستره است که در آن فرمها و سطوح رنگی از کادر و کنارهی روشن و قطعی برخوردار هستند، دقیقا برخلاف آثار هنرمندانی چون مارک روتکو که در آن سطوح در محدوده و حاشیه شکل مبهم بوده و حوزه های رنگی مرزهای ناپیدایی دارند. در این روش، بسترهای رنگی کاملا یکدست و یکنواخت بود و پهنه ی نقاشی را به جای شکل ها، سطح ها و حوزه های رنگی تشکیل می دهند. در آمریکا یکی از پیشگامان این نوع نقاشی جوزف آلبرز[۷] بود… عنصر ساماندهی در آثار او، تجربیات دو هنرمند سوئیسی ماکس بیل و ریچارد لوس را به یاد می آورد. ( اسمیت، ۱۳۸۱: ۱۰۵)
شکل ۲-۲۲: نمونه کارهای جوزف آلبرز پیت موندریان
برای دست کم یک دهه، انتزاع گرایی پسا نقاشانه با مفهومی کامل و درکی متقاعدکننده از مدرنیسم مترادف بود. این مفهوم همواره با نوعی تشخص روشنفکرانه که روزگاری نقاشی قرن هجدهم واجد آن بود همراه گردید. از آنجا که این جنبش هنری امکانات تازهای برای تمامیت بخشیدن به نقاشی ناب را مطرح کرد، بسیاری از نقاشان پیرو آن، به تدریج از نقاشی روی بوم فاصله گرفتند و به تجربیاتی بدیع، تکنیکهای ترکیبی و چند رسانه ای و … روی آوردند.
شکل گیری زبان جدید نقاشی تا اندازهای نیز مدیون میراث فرهنگهای غیر اروپایی بود. هرچه اعتبار مبانی و مفاهیم سنت بزرگ بیشتر کاهش مییافت، ارزشهای صوری و معنوی هنر قومی و بدوی بیشتر شناخته میشد. اروپای اواخر سدهی نوزدهم نه فقط شاهد گسترش دامنه چینی مابی و ژاپنی گری بود، بلکه با نمونههای هنری تجسمی آفریقا، آسیا، اقیانوسیه و آمریکای پیش از کریستف کلمب یعنی هنری که اروپاییان آن را بدوی مینامیدند، آشنا شده بود. توجهی که هنرمندان معاصر به این هنر نشان میدادند، شاید به علت نوعی مقابله با سنت گرایی بود. علاوه بر این، آنها در پی جنبه های بدیع و آموزنده، مانند کشف جهان مثالی نقاشی ایرانی، دنیای جادویی مجسمه ساز آفریقایی با تقلید از طبیعت، صورتکها و پیکرههای چوبین اقوام ابتدایی و… بودند که تعمق در این آثار میتوانست آزمونهای بیانی و ساختمانی هنرمندان نوین را پربار کند؛ تا آنجایی که هنرمندانی چون ماتیس با مطالعه در نقاشی هندی، ارزشهایی را یافتند که مؤید امکانات بیانی و تصویری ناب بودند. موضوع آشنایی نقاشان اروپایی با هنر شرق و دیگر اقوام، در فصل چهارم پژوهش با جزئیات بیشتری بیان شده است.
“به هرحال، پیشگامان هنر نوین اگر مجذوب جنبه صوری یا شیوه بیانی هنر غیر اروپایی شده باشند، از آن به عنوان وسیلهای برای غنای زبان خویش سود جستهاند. هرچه این هنر بدوی و کهن وَش با هنر رنسانس بیگانه تر میبود، نتیجهای غنی تر به بار می آورد؛ زیرا ارزشهای بکر و بدیع تری را زنده میکرد. لیکن در بسیاری موارد نیز برون گرایی همچون بهانهای برای فرار از برخورد فعال با واقعیت تلقی میشد. در این حالت، هنرمند به بیراههی تمدن گریزی رمانتیک وار افتاد، و از وادی صورت گرایی سربرآورد.” (پاکباز، ۱۳۸۱: ۴۲۰)
فصل سوم: انیمیشن و هنر مدرن
۳-۱- نقاشان مدرنیسم و تجربه حرکت